Keď sa v roku 2016 objavil v hlavnej súťaži festivalu Cannes film s enigmatickým názvom Toni Erdmann, nikto príliš netušil, o čo pôjde. Synopsa bola strohá a fotka muža s podivnými vlasmi a nápadným chrupom v katalógu pôsobila bizarne. O to prudšia bola vlna reakcií, ktorá sa spustila po premiére. Rekordné skóre v prestížnej kritickej tabuľke časopisu Screen Daily, ovácie počas projekcie, extatické recenzie i nadšené publikum; Toni Erdmann režisérky Maren Ade ukázal nielen to, že nemecká kinematografia, stereotypne považovaná za neschopnú tvoriť humor nad rámec primitívnych pubertálnych výstrelkov typu Fakjú, pán učiteľ, dokáže vyprodukovať geniálnu komediálnu scénu. Hlavným tromfom Erdmanna bolo to, že priniesol veľmi neobvyklý žánrový mix, prestupujúcu melanchóliu a ohlušujúci smiech. Zároveň sa vtipne dotýkal spoločenských tém ako rodové stereotypy či dopady korporátneho kapitalizmu na východný blok.
Čo sa mohlo zdať ako zjavenie, bolo pre pozorného pozorovateľa nemeckej kinematografie len kulmináciou trpezlivej a dlhoročnej práce, čo napokon platí aj pre dovtedy nenápadnú Maren Ade. Absolventka Vysokej televíznej a filmovej škole v Mníchove (HFF) definovala svoju tvorivú metódu už v absolventskej snímke Les pre stromy (2003), ktorý si z festivalu Sundance odviezol osobitnú cenu poroty. Sleduje v nej mladú naivnú učiteľku Melanie, pre ktorú sa prostredie novej školy stáva peklom. Ade je nemilosrdná pozorovateľka deštruktívnej ľudskej túžby niekam patriť, byť milovaný a cítiť sa šťastný. To isté platí aj o jej druhom filme Všetci ostatní (2009), ktorý si z Berlinale odviezol hneď dvojicu cien – Strieborného medveďa pre najlepšiu herečku a Veľkú cenu poroty. Aj tu stojí v centre nekonvenčná protagonistka, ktorá márne hľadá citové naplnenie. Vzťah výstredné Gitti a unikavého Chrisa prechádza počas zdanlivo harmonickej dovolenky ťažkou skúškou. Tvrdá a presná diagnóza chladu a vzájomného odcudzenia opäť vychádza zo sledu presne odpozorovaných civilných situácií, ktoré Ade a jej kameraman Bernhard Keller zachytávajú bez zbytočného romantizovania, vo všetkej ošúchanosti a opotrebovanosti.
Ade však nie je len režisérkou a scenáristkou. Výraznú stopu zanechala v súčasnej nemeckej kinematografii aj ako producentka. V roku 2017 pomohla na svet pozoruhodnému filmu svojej krajanky Valesky Grisebach s názvom Western. Obe autorky akoby spájala pozorovateľská vášeň pre obyčajné charaktery vystavené skúške neznámym prostredím. Recesista Toni Erdmann preniká do chladného a pragmatického sveta svojej dcéry manažérky a dozvedá sa veľa o sebe, svojom dieťati i modernom svete. Hrdina Westernu, málovravný a samotársky robotník Meinhard, zasa prijíma prácu na vodnej priehrade v bulharskom zapadákove, aby tu odhalil prekvapivo družnú a heroickou časť svojho ja, ktorá túži po uznaní a blízkosti. Režisérke sa darí nielen vytvoriť nezvyčajne sústredený portrét obyčajných ľudí, ale aj zobraziť základné fungovanie národnostných stereotypov a poukázať na limity medziľudskej komunikácie. Tá je často – paradoxne – silnejšia tam, kde zlyháva jazyk.
V podobnom duchu sa dá hovoriť aj o aktuálnom nemeckom filme Láska medzi regálmi, ktorého hlavná postava, podmienku si odpykávajúci bitkár Christian, síce zostáva v rodnej krajine a jazykovom prostredí, avšak prostredie veľkoskladu, kam nastupuje, je pre neho podobne exotické ako pre Meinharda bulharský zapadákov či pre Erdmanna korporátne rauty v luxusných podnikoch. Problematický a nekomunikatívny mladík sa ocitá v labyrinte regálov a mozaike oddelení, ktoré fungujú podľa preňho neznámych pravidiel. Aj tu nájdeme motív hľadania a poznávania samého seba. Nemecká kinematografia presvedčivo ukazuje nepomer medzi všednou realitou a perspektívou snívania filmových hrdinov. Láska Christiana a bufetárky Marion je skromná, neokázalá, bez veľkých gest. Režisérovi a scenáristovi Thomasovi Stuberovi aj sparťanské kulisy stačí na to, aby sa dotkol presahových, symbolických tém, akými sú neľahké začlenenie a nezvládanie zdanlivo banálnych výziev existencie. Láska medzi regálmi má i svoj hlboký sociálny rozmer, keď zdôrazňuje dôstojnosť ľudí v ostrakizovaných zamestnaniach, pre ktoré je bežným rituálom aj konzumácia vyhodených potravín po záruke.
Veľkú schopnosť vidieť v malom výseku reality sociálneho okraja bohatý register tém má vynikajúci filmár Andreas Dresen. Vo svojej prelomovej romanci o výmene partnerov Láska na grile (2002) si osvojil striedmy a veľmi civilný tón, schopný vystihnúť jemné psychologické nuansy obyčajných protagonistov. Svoju metódu, ktorá zahŕňa aspekt improvizácie na danú tému, doviedol k dokonalosti vo svojom vrcholnom filme Konečná uprostred cesty z roku 2011. Na príbehu muža z nižšej strednej triedy, ktorý sa v polovici života dozvedá o svojej terminálny diagnóze, mozgovom nádore, demonštruje Dresen neobvyklú empatiu, cit pre autenticitu, virtuóznu zručnosť vypovedať o najpálčivejších veciach sa zmierenou ľahkosťou.
Jeho prístup k tabuizovanému akoby inšpiroval mladšiu filmárka Anne Zohru Berrached, ktorá sa s podobnou otvorenosťou a nepredpojatosťou rozhodla v dráme 24 týždňov (2016) spracovať tému umelého prerušenia tehotenstva. Aj jej hrdinka sa dozvedá zdrvujúcu správu: dieťa, ktoré čaká, bude vážne postihnuté a nikdy nezažije plnohodnotný život. Berrached sleduje zblízka takmer neriešiteľnú materskú dilemu a nijako nekľučkuje pred morálne ambivalentným rozhodnutím. Nemecká kinematografie v týchto snímkach demonštruje odvahu neodvracať zrak. Nielenže ťažkú tému vynesie na povrch, ale spracuje ju bez úľavných fráz a uhýbania. Aj preto dokáže komunikovať a nachádzať svoje pevné miesto v súťažiach významných festivalov.
Nemeckí filmári sa zároveň neboja spracovávať boľavé osobné traumy. Dietrich Brüggemann vo fenomenálnej Krížovej ceste (2014) zohľadnil svoje skúsenosti s ortodoxnou kresťanskou výchovou a deštruktívnou rodičovskou láskou, hraničiacou s fanatickou nenávisťou ku všetkému odlišnému, čo so sebou prináša dospievania. Štrnásťročná Maria je obeťou neľútostnej a manipulatívnej kresťanskej výchovy svojej starosvetskej matky. Láskyplný teror zachytáva Brüggemann prevažne formou statických záberov, ktoré evokujú jednotlivé zastavenia na krížovej ceste. Štylisticky film pripomenie analytickú metódu, ktorú v susednom Rakúsku pestujú filmári ako Michael Haneke, Ulrich Seidl či Markus Schleinzer.
Hoci sa z pohľadu zvonku môže festivalová nika nemeckej kinematografie javiť ako diverzifikovaná a ťažko zjednotiteľná, zaujatie pre rôzne formy a prístupy k realizmu sú pevným spojivom. Najviac sú tradične asociované so smerom označovaným ako Berlínska škola. Jej predstavitelia ako Angela Schanelec či Thomas Arslan sa stali rešpektovanými zástupcami nemeckého artového filmu práve pre svoje experimenty s minimalizmom a realizmom. Ako jej zďaleka najslávnejší a najúspešnejší reprezentant sa však etabloval Christian Petzold. Pracuje síce s výrazným odstupom, zároveň v priebehu svojej kariéry začal inklinovať k atraktívnym žánrovým útvarom. V prelomovom filme Barbara (2012) sa na pôdoryse milostnej drámy zameral na tému emigrácie a morálnej zodpovednosti. Hrdinka, východonemecká lekárka, váha medzi útekom za hranice, kde ju čaká pohodlný život a zámožný milenec, a zotrvaním v dusivej klietke reálneho socializmu. Petzold „podvratne“ ukazuje limity úteku za slobodou, ktorá v skutočnosti skrýva inú formu neslobody. Film charakterizuje popri umiernenosti aj fantastický výkon herečky a režisérovej múzy Niny Hoss. Ich spolupráca sa opakovala v hitchcockovský ladenom milostnom thrileri Fénix (2014). Znovu tu vypláva na povrch téma zahmlenej identity a hľadania seba samého. Speváčka Nelly sa vracia z Osvienčimu s novou tvárou a vďaka nej sa môže z odstupu pozrieť na svojich priateľov a blízkych, ktorí ju zradili. Petzoldova metafora o hľadaní jednej tváre a vstávania z popola má aj všeobecnejší rozmer: Nelly akoby stelesňovala krajinu ležiacu v troskách, ktorá pozvoľna definuje svoju identitu z minulých hriechov a krívd. Nový Petzoldov film Tranzit završuje voľnú trilógiu, keď v podobnom duchu využíva thrilerový príbeh so zámenou identít z druhej svetovej vojny, ktorý však provokatívne situuje do súčasných kulís. Ideovo najambicióznejšie Petzoldovo dielo poukazuje na spätosť súčasného stavu Európy s minulými dilemami.
Žánrovú pestrosť a univerzálnosť nemeckého filmu dokladá svieži žánrový experiment Victoria z roku 2015, thriler o bankovej lúpeži snímaný v jedinom, trikovo nenadväzovanom zábere. Choreograficky nesmierne náročné dielo ako by nadväzovalo na experimentálne začiatky Toma Tykwera, pritom ale svojím dôrazom na realistickosť vyhrotenej situácie korešponduje s trendmi nemeckého artového filmu.
Záver tohto stručného prierezu pozoruhodnými osobnosťami a trendmi nemeckého filmu patrí snímke, ktorá je stelesnením charakteristickej neokázalosti, hoci jej téma je veľmi výrazná a zvádza k bulvárnym skratkám. Doteraz málo známa Emily Atef uviedla v tohtoročnej berlínskej súťaži intímnu drámu 3 dni v Quiberone, ktorá mapuje posledné interview hereckej hviezdy Romy Schneider, ktoré sa urealizovalo v roku 1981 v bretónskom letovisku. Celebrita sem prichádza podstúpiť ďalší pokus o odvykaciu kúru a zmierenie sa so životom. A zachytiť jej snahu majú novinár týždenníka Stern Michael Jürgs a fotograf Robert Lebeck. Starostlivo vystavaná dráma odlupuje jednotlivé vrstvy hviezdnej glorioly, až nachádza bezprostrednú a strhanú tvár ženy sklamanej životom. Zároveň funguje ako dynamický charakterový súboj zovretý dusivým interiérmi. Čiernobiely kontrastný obraz zachytáva prchavú melanchóliu okamihu, ale tiež šikovne rekonštruuje Lebeckovu slávnu fotografickú kolekciu. 3 dni v Quiberone sú filmom cinefilným aj empatickým, filmom dovedeným svojim pozorovateľstvom na samú hranu nenápadnosti. Za ňou ale nedrieme banalita, ale prekvapivo sýty portrét niekoľkých rôznych charakterov.
Filmový vedec Thomas Brandlmeier v texte z roku 2014 skepticky poukazuje na častý komplex jediného významného úspechu konkrétneho filmára, obmedzený medzinárodný úspech a spomína aj obtiažnu kategorizáciu nemeckého filmu, ostatná päťročnica celkom výrečne ukazuje, akú úrodnou pôdu preň ponúka všednosť a banalita existencie. Hoci ani Toni Erdmann nedosiahol na žiadnu z prestížnych cien, len máloktorý artový film zaznamenal taký živý ohlas a teší sa takej kultovej povesti medzi divákmi. Nemecké filmy sú možno na pohľad nenápadné. Ale práve schopnosť vystihnúť druhý plán nenápadných situácií je ich najväčšou silou a vstupenkou medzi festivalovú elitu.
Vít Schmarc
Článok je prevzatý z festivalového sprievodcu – Festival Guide – prehliadky Be2Can. Zvýraznené sú názvy filmov, uvádzaných v rámci tejto prehliadky v roku 2018.
Titulné foto z filmu 3 dni v Quiberone: Rohfilm Factory / Peter Hartwig
Viac o festivale Be2Can a ďalších filmových témach:
